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Bernard heidsieck 2c la po c3 a9sie en action review. Bernard heidsieck la poésie en action film. Passé En cours 03. 03. 2015 À propos de cet événement Bernard Heidsieck, la po é sie en action Un film dAnne-Laure Chamboissier et Philippe Franck, en collaboration avec Gilles Coudert À l'origine du courant de la poésie sonore, Bernard Heidsieck (1928-2014) est considéré comme l'un des plus grands poètes français du XXe siècle. Au milieu des années 1950 il décide de rompre avec la poésie écrite, pour la sortir hors du livre. À une poésie passive, il oppose une poésie active, « debout » selon sa propre expression. Il est l'un des créateurs, à partir de 1955, de la Poésie Sonore et, en 1962, de la Poésie Action. Tout en restant attaché à la sémantique, il s'émancipe peu à peu des contraintes de la langue. Il en explore toutes les dimensions formelles que ce soit par la spatialisation du texte, dans les partitions qu'il écrit, ou par la présence de son corps dans l'espace. Le son revêt avec lui une dimension plastique, notamment grâce à sa diction exceptionnelle basée autant sur le souffle que sur une articulation parfaite ou sur les inflexions sans cesse renouvelées de sa voix. Le film, réalisé par Anne-Laure Chamboissier et Philippe Franck, en collaboration avec Gilles Coudert, dresse un portrait intime de Bernard Heidsieck. Il invite à un voyage dans sa « double vie » d'artiste et de banquier et dans son œuvre, à travers un ensemble de conversations et de documents audiovisuels inédits. Des entretiens avec d'autres figures majeures de la poésie sonore viennent enrichir ce témoignage. Jean-Pierre Bobillot,  Olivier Cadiot, Laurent Cauwet,  Anne-James Chaton,  Paul-Armand Gette, John Giorno, Bernard Heidsieck, Françoise Janicot, Arnaud Labelle-Rojoux et  Jean-Jacques Lebel  dessinent un tableau vivant de l'histoire de la poésie sonore et de ses développements actuels. Bernard Heidsieck, la po é sie en action  Un film dAnne-Laure Chamboissier et Philippe Franck, en collaboration avec Gilles Coudert Mardi 3 mars à 19h30 Durée: 56 minutes En français  (sous titrage en anglais) 2013 a. p. r. e. s production / CHAM Projects / Solang Production Paris Brussels /  Transcultures.

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Bernard heidsieck la poésie en action en. Texte intégral 1 Les titres sont comme des étiquettes. Ils annoncent leur contenu et permettent de le classer au milieu de ses semblables. Avec Poésie action: variations sur Bernard Heidsieck, coffret cahier et DVD, on est surtout avec, « avec » la poésie de Bernard Heidsieck. Tellement avec de par sa présence, celle de ses poèmes-partitions, de ses lectures, de ses dessins, de ses textes. Et lune des qualités de cet ensemble réside dans ce côtoiement quil nous offre de lhomme, de sa poésie et de sa vie. Car des variations, il y en a des poétiques, écrites par ses pairs et amis (Anne-James Chaton, John Giorno) mais elles apparaissent en ponctuation comme des échos lointains. Les autres contributions relèvent quant à elles dune compilation dexpressions de rapports de proximités, de côtoiements, par autant de témoignages, notes et entretiens désormais historiques sur la vie de cet homme, décédé depuis. On pourra noter que les contributions les plus nourrissantes sont celles qui se ressaisissent dun aspect particulier de lœuvre, comme lont fait Jean-Pierre Bobillot et Jean-Marie Gleize. Le premier aborde dans « Bernard Heidsieck: une symphonie du vivant », la musicalité de sa poésie en apportant un ensemble doutils linguistiques pour nommer et penser la nature de sa pratique, considérée ici comme sculpture de matières sonores. Le deuxième en répondant à « pourquoi jaime ces respirations, BH/VH même folie », partage avec nous dans un court texte ce qui le touche de la série des respirations et brèves rencontres en explorant ce que le souffle porte. Pour revenir au titre, on sétonnera de la présence du terme « action », tant on bute sans cesse à lintérieur de ce coffret sur cette volonté de (dé)catégoriser. « Sonore » et « action », aux dires du poète lui-même sont à faire sauter. Et cest bien en écoutant lhomme et sa poésie quon parviendra à la saisir, lovée entre littérature et musique. Haut de page Pour citer cet article Référence électronique Camille Bondon, «  Poésie action: variations sur Bernard Heidsieck  », Critique dart [En ligne] Toutes les notes de lecture en ligne, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 11 février 2020. URL: Haut de page Auteur Camille Bondon Articles du même auteur La Scène circulaire aujourdhui [Texte intégral] Lin Chih-Wei, Les Images qui se suivent: réflexion sur la continuité visuelle [Texte intégral] Patrice Giorda, Conversation sacrée [Texte intégral] Pliure/Epilogue: la bibliothèque, lunivers [Texte intégral] Haut de page Droits d'auteur Archives de la critique dart Haut de page.

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Or a film to affirm the importance and currency of this major corpus. Or an anthology of original contributions from Bernard Blistène, Jean-Pierre Bobillot, Anne-Laure Chamboissier, Anne-James Chaton, Philippe Franck, John Giorno, Jean-Marie Gleize, Bernard Heidsieck, Arnaud Labelle-Rojoux, Richard Martel and Michèle Métail. This documentary film directed by Anne-Laure Chamboissier and Philippe Franck, in collaboration with Gilles Coudert, brushes an intimate portrait of Bernard Heidsieck, pioneer in the sound poetry movement since 1955 and founder in 1962 of action poetry. The film takes viewers into Heidsieck's “double life” as an artist and a banker, exploring his work through a series of conversations and seldom-seen audiovisual archives. Interviews with other major figures from sound poetry add to viewers' understanding. Jean-Pierre Bobillot, Olivier Cadiot, Laurent Cauwet, Anne-James Chaton, Paul-Armand Gette, John Giorno, Bernard Heidsieck, Françoise Janicot, Arnaud Labelle-Rojoux and Jean-Jacques Lebel paint a very lively picture of the history of sound poetry and the current developments. Anne-Laure Chamboissier curates contemporary art exhibitions. Philippe Franck is an art historian, concept creator and cultural critic, producer, teacher and interdisciplinary artist. Gilles Coudert is a filmmaker, producer and publisher. Bernard Heidseick (1928-2014) decided in the mid-1950s to break off from written poetry, and to bring it outside of books. He opposed passive poetry to active poetry, to an “on its feet” poetry, in his own words. Starting in 1955 he was one of the founders of Sound Poetry, and in 1962 of Action Poetry. As early as 1959 he used a tape recorder as an additional means for writing and retransmitting, opening his research to new experimental fields. While remaining concerned with semantics, Bernard Heidseick became inc is reasingly independent from the constraints of language. He explored all its formal aspects, either by spatializing the text in his written scores, or by the presence of his body in space. He gave sound a formal dimension, notably through an exceptional diction based as much on breathing as on articulating perfectly or on constantly renewing the inflections of his voice. As the years went by he reinvented his writing in order to render our daily life more accurately. Our social, political or economical universe, through its main events, as well as through its extreme ordinariness. In 1955 he developed his first Score-Poems. He then worked continuously on series, with the 13 Biopsies between 1966 and 1969. From 1969 to 1980, he created the 29 Passe-Partout (Catch-alls. From 1978 to 1986, he wrote Derviche/Le Robert (Dervish/Le Robert) composed of 26 sound poems. Then, beginning in 1988, Respirations et brèves rencontres ( Respiration and Brief Encounters) 60 poems created from the archives of recordings of artists' breathing. At the same time he organized in 1976 in Paris at the Annick Le Moine Studio the first International Festival of Sound Poetry, and along with Michèle Métail, the International Festival of Sound Poetry in Rennes, at Le Havre and in Paris at the Centre Georges Pompidou. For many years he helped organize the Polyphonix Festival, which he presided for a while. He has organized over 540 public readings of his texts in twenty different countries. Edited by Gilles Coudert et Bénédicte Godin. Texts by Bernard Blistène, Jean-Pierre Bobillot, Anne-Laure Chamboissier, Anne-James Chaton, Philippe Franck, John Giorno, Jean-Marie Gleize, Bernard Heidsieck, Arnaud Labelle-Rojoux, Richard Martel, Michèle Métail. Film directed by Anne-Laure-Chamboissier and Philippe Franck, in collaboration with Gilles Coudert. published in January 2015 bilingual edition (English / French) original version, English / French subtitles 14 x 19 cm (softcover) 124 pages (b/w ill. video DVD 56' ISBN:  979-10-91490-16-0 EAN:  9791091490160 in stock press releases Libération, Louise de Crisnay, 2015 (PDF) Art press, Jeff Barda, 2015 (PDF) Mouvement, Jérôme Provençal, 2015 (PDF) Critique d'art, Camille Bondon, 2015 (PDF) Cahier Critique de Poésie, Nicolas Tardy, 2015 (PDF) Le son du grisli, Guillaume Belhomme, 2015 (PDF) Inter, Richard Martel, 2015 (PDF.

Bernard heidsieck la poésie en action youtube. 1 Concrète, visuelle, sonore, phonique, phonétique, action, directe, élémentaire, spatialiste, séméiotique, objective, la multiplicité des épithètes utilisées pour décrire des pratiques naissant au cours de la décennie 1960-1970 crée un effet paradoxal: si le retour des mêmes noms, les croisements au sein de revues, de festivals, donnent malgré tout limpression dune forme dunité, dair de famille entre ces pratiques, les épithètes multiples contribuent à donner du champ une image hétérogène, fragmentée, difficile à appréhender et identifier comme avant-garde, à linstar de ce que fut Tel Quel. Pourtant, les évolutions poétiques récentes, les nombreuses pratiques performatives et intermédia et le brouillage toujours plus marqué du champ de la poésie contemporaine, conduisent à une réévaluation de ce qui apparaît désormais comme un héritage incontournable. Or, outre la problématique du canon littéraire, lexamen de cette période et en particulier des pratiques manifestaires qui y ont cours, permet de rendre sensible une évolution quelque peu différente de ce que lhistoire littéraire retient bien souvent comme le moment de la « mort des avant-gardes ». 1 Pierre Garnier devient rédacteur en chef de la revue Les Lettres à partir de 1962. 2 Julien Blaine a fondé et dirigé de nombreuses revues à partir de 1962 dont Les Carnets de lOctéor. 2 Notre étude se focalise sur trois manifestes, qui, sans être les seuls abordés, apparaîtront comme des balises pour arpenter le champ et lhistoire des poésies expérimentales en France, produits entre 1961 et 1978 par trois figures centrales du domaine: Pierre Garnier, Bernard Heidsieck et Julien Blaine. Fondateurs ou directeurs de revues, Pierre Garnier 1 et Julien Blaine 2 ont joué un rôle majeur dans la production et la diffusion de ces pratiques. Si Bernard Heidsieck ne dirige pas de revue il est en lien étroit avec Henri Chopin, fondateur de la revue OU/Cinquième saison, revue-disque principal support de diffusion de la poésie sonore, et a contribué par dautres actions (organisation de festivals, notamment) à la diffusion de la poésie sonore. 3 « Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique », Les Lettres, n o  29, 1 er  trimestre 196. 4 A paru dans les livres: D2+D3Z, poèmes partitions de B. H (sur des peintures de Jean Degottex, Henr. 3 Ces manifestes ont pour premier point commun den revendiquer le statut par leur titre, ou leur désignation postérieure, et par certains de leurs traits caractéristiques. Ils font partie de ces productions qui sont « plus clairement des manifestes que dautres » (Tomiche 2005: 6) sans apparaître pour autant toujours sous une forme textuelle. Les textes publiés par Pierre Garnier dans la revue Les Lettres entre 1962 et 1964 3 se désignent ainsi clairement, comme le « Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique » (daté du 30 septembre 1962) et le « Deuxième manifeste pour une poésie visuelle » (daté du 31 décembre 1962. Les deux suivants, « Position 1 du mouvement international » et « Position 2 du spatialisme », respectivement datés du 5 août 1963 et du 10 septembre 1964, se présentent à leur tour comme des manifestes « stricto-sensu » (Abastado 1980: 4) en ce sens quils revendiquent une prise de parole au nom dun mouvement quils prétendent fonder: le « Spatialisme ». Antérieur dune année, le texte sans titre de Bernard Heidsieck, que lon désigne par ses premières lignes « Pour un poème debout… » édité par la Galerie internationale dart contemporain à loccasion de lexposition 7 Métasignes de Jean Degottex, est appelé par ce dernier « page manifeste » (Heidsieck 2001: 194) puis « texte/manifeste » et diffusé dans Cinquième saison en 1962 4: Je me suis depuis toujours réjoui quà travers ce TEXTE/MANIFESTE et lévocation de ce Poème-Partition D 3 Z qui lui était dédié, se soient trouvés associés son nom et lapparition pour la première fois de ma part de la notion de POÉSIE DEBOUT avec sa revendication nettement et hautement affirmée. (Heidsieck 2008: 9) 5 Le sous-titre est en effet « Cest une préface ». Première parution: Trois biopsies + un passe-par. 6 La distinction est de fait fragile: « les circonstances historiques et la réception des textes, la. 4 Si Couper nest pas jouer  fait entendre la rumeur de la manifestation de mai 68, cest de « préface » que le poète qualifie cette pièce sonore 5. Cependant, celle-ci remplit la fonction de manifeste, ou d« archi-préface », non seulement parce que, comme le rappelle Jean-Marie Gleize sur le plan fonctionnel « tout manifeste est une préface en ce sens quil sert de préface générale à un ensemble dœuvres possibles » (1980: 12) mais aussi dans la mesure où cette « préface – triface » se situe dans cette position au regard de lœuvre tout entière et non dun ouvrage quelle viendrait présenter 6. Enfin parmi les nombreux manifestes produits par Julien Blaine, cest à deux textes et une performance que nous nous intéresserons: « La poésie hors du livre hors du spectacle hors de lobjet », cosigné avec Alain Schifres et Jean-Claude Moineau, manifeste paru dans le numéro 5/6 de Robho en 1971, la performance « Quant au livre de léchec / Quant à léchec du livre », datée de 1972, qualifiée par le poète de « manifeste » (Blaine 2009: 87) et le « Manifeste pour loccupation des socles et des stèles abandonnés », publié sous forme daffiche et envoyé au réseau mail art en 1978. 5 Comme stratégie discursive, le manifeste est geste avant-gardiste par excellence, lié à la fondation dun mouvement, à linscription dun collectif (Margel 2013: 5. Les années 1960-1970 représentent un moment de transition, entre redécouverte des avant-gardes historiques et expérimentations nouvelles, laissant advenir les « néo-avant-gardes », auxquelles Peter Bürger ( 1974] 2013: 86) reproche de rejouer les gestes avant-gardistes pour en falsifier le projet transgressif. Le manifeste revêt cependant des formes qui, dans ce contexte, en pluralisent les modes daction. 6 Cest donc tant aux contenus critiques et programmatiques quaux modalités daction de ces manifestes que nous nous intéresserons, sil est entendu que le manifeste ne saurait se réduire à un genre mais, est « un geste, un acte », relevant « prioritairement dune pragmatique du discours, dune lecture sociologique, dune analyse en termes de stratégies dintervention dans le champ de linstitution » (Gleize 1980: 12) parce quintervenant « dans une situation historique quil a à dessein de faire signifier et de transformer à la fois » (Vouilloux 2004: 126. Quen est-il de lacte manifestaire dans la poésie expérimentale et en particulier dans la « poésie action »? Notre propos sarticulera autour de trois actions dont il sagira dobserver les modalités: sortir du livre, où les programmes énoncés nous arrêterons, faire exister un groupe, où les modes de circulation ainsi que les impacts de ces manifestes seront envisagés, et agir la poésie, où la spécificité du mode dagir des manifestes de poésie action sera interrogée. 7 Reçu comme texte de rupture et de fondation, le manifeste a une propension didactique et « fonctionne comme un mythe »: « Dans un remodelage manichéen de la temporalité, le passé est décrit comme de la non-vie, ou comme le temps de gestation de la vraie vie » (Abastado 1980: 6. Les trois ensembles manifestaires examinés fonctionnent sur ce mode. Il sagit pour ces poètes de sinscrire en rupture, moins pour revendiquer une esthétique nouvelle quune véritable révolution médiologique. La convergence des programmes y est cependant partielle, notamment quant à leur visée politique. « La poésie piétine »… en plaquettes 7 Les manifestes ont été à nouveau publiés en 1968 dans Spatialisme et poésie concrète: les numéros. 8 Le commun constat est celui dun état moribond du champ poétique durant les années 1950. Derniers feux du surréalisme, poésie « engagée » ou « blanche », dune part, avant-gardisme textualiste et théoricien de Tel Quel dautre part, sont renvoyés dos à dos dans un sentiment de lassitude partagé: « Nous piétinons. Lesprit tourne. La poésie piétine », annonce Pierre Garnier dans son « Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique ». Or cet ennui est relié, dans les discours, à un repli de la poésie sur elle-même, dans une attitude autoréflexive confinant au nombrilisme, dont la traduction médiologique est un certain fétichisme de lobjet livre. Si la critique de Garnier reste discrète, la « plaquette » se voit affublée dune connotation surannée: « Avec lassitude nous prenons connaissance de nos propres plaquettes » (Garnier [1963a] 1968: 129) 7. Les évolutions technologiques, liées au développement des médias de masse et à la démocratisation dappareils enregistreurs comme le magnétophone, lui font affirmer plus loin: « Le temps des livres semble passé. On a voulu graver sur disques la poésie ancienne; le résultat fut presque toujours désastreux, parce que cette poésie a été écrite pour le livre » (Garnier [1963a] 1968: 135. 8 Publié intégralement dans le recueil Notes Convergentes en 2001. 9 Le rejet du livre comme lieu dun repli du poème sur lui-même est au centre des deux manifestes de Bernard Heidsieck. Le texte de « pour un poème debout… » adopte les caractéristiques discursives de lécrit manifestaire de manière systématique, en forçant presque les traits. Exhibant une structure tripartite, il débute par un « pour », prise de parti pour un « poème debout », auquel soppose plus loin un « contre » dirigé vers une « poésie point de mire », autocentrée, qui se complaît dans le médium livresque au point dy risquer la noyade. Une poésie qui nest capable doffrir au lecteur, « au terme du cycle et de sa trajectoire, que le reflet blanc dune glace sans tain ou le trou noir dune poésie cul-de-sac » (Heidsieck 2001: 165. La page sera alors réduite au rôle de « tremplin » pour la « quête doxygène » dun poème « debout ». « La poésie écrite na plus lieu dêtre », lit-on dans le texte de Couper nest pas jouer, composé dextraits de « Notes convergentes. Poésie action et magnétophone », alors inédit 8, et le poème doit se résoudre « à ne plus être lobjet seul de ses caresses et de ses délectations ». 10 Chez Julien Blaine, le livre se voit également mis en cause comme lieu où la poésie ne peut quétouffer, en raison de la charge symbolique du livre comme espace clos, dune part, comme objet marchand dautre part. La performance « Quant au livre de léchec / Quant à léchec du livre » établit un dialogue à distance avec le projet mallarméen, pour se donner comme « un manifeste contre le livre tel quil était considéré à lépoque: unique support de lécrit, inerte et intouchable, posé sur son piédestal et affublé dune charge symbolique qui naide pas la diffusion des idées, bien au contraire » (Blaine 2009: 87. La performance donne à voir le poète, jouant aux échecs sur « un damier géant », à laide de pièces constituées de fragments dimprimés. Lorsque la partie arrive à confusion, le poète prend le damier, fait « corps avec lui comme dans une lutte, en déchire les cases, les mêle aux pièces, les relie entre elles pour fabriquer un nouveau livre. Ce dernier est voué à être lu, mais également à être détruit » (Blaine 2009: 89. Le livre est également fustigé en tant quobjet, que la « poésie deux points » revendiquée dans le manifeste de 1971 rejette au même titre que le spectacle, comme symptôme dune société mercantile. Là encore, la rhétorique manifestaire, assortie dune tonalité pamphlétaire, joue à plein, le texte commençant par aligner « ses refus » avant dexposer son programme. Tendue vers laction cette poésie s« érige contre la séduction du livre, et plus généralement, de lobjet dont lobjet-livre (Gallimard, Le Seuil, Maeght) au même titre que le livre-objet (Le Soleil Noir, Givaudan) nest quune variante mystifiée, une marchandise canonisée » (Blaine 2009: 89. « Larracher à la page… » 11 À ce constat sera alors opposée la nécessité de sortir le poème du livre, pour utiliser les technologies nouvelles à disposition comme moyens de diffusion mais aussi de création. 12 La rhétorique injonctive du manifeste est à lœuvre dans les appels de Pierre Garnier qui, sadressant au lecteur / créateur, affirme: « Les mots doivent être vus. […] Libérez les mots. Respectez les mots. Ne les rendez pas esclaves des phrases. Laissez-les prendre leur espace. […] Il faut pulvériser notre langage usé – cest-à-dire faire scintiller le mot », dans une proposition qui nest pas sans rappeler celle du Marinetti des Mots en liberté. Libéré de la phrase, le mot est alors non plus pris dans sa forme mais « donné dans sa force » (« Position 2 du spatialisme ». Tendue vers une objectivation du langage, la poésie revendiquée par Garnier se donne pour visée de créer des poèmes qui soient des objets « poèmes-objets qui existeront à un seul exemplaire » (1963b: 16) de façon à opérer la distanciation nécessaire que le livre ne permet pas. Le poème se fera œuvre unique, et sinscrira sur des supports autres pour « rejoindre lunivers » et « se perdre dans les espaces »: Il nest pas question de cantonner la poésie visuelle sur le papier qui, par sa banalité, sa platitude, son neutralisme, est un mauvais porteur. Il faudra inscrire le poème sur des murs, sur des pierres, sur des vitres, sur du sable figé, sur du papier demballage, sur de vieux sacs. (Garnier 1963b: 18) 13 Le poème devient alors « quelque chose de mesurable, de préhensible, non seulement pour la vue, mais pour louïe, pour lodorat, pour la main » (1963b: 18. Par la suite, le caractère relativement statique de lobjet est supplanté par une vision de la « langue-matière » comme « énergie active ». Partant, la page nest plus nécessairement le support privilégié du poème spatial, et le poème est rendu indissociable de son médium: Or le moyen technique employé crée la poésie autant que le poète. Le magnétophone, le disque, la télévision doivent créer leur propre forme de poésie. […] Lemploi du magnétophone transforme radicalement la forme de la poésie, donc son contenu. Il est possible d« écrire » sur la bande magnétique comme on écrit sur la feuille blanche. (Garnier [1963a] 1968: 135) 14 Après une première phase de production de « poèmes partitions » entre 1955 et 1958, destinés à la lecture, lacquisition dun magnétophone en 1959 entraîne une première inflexion, Heidsieck se mettant à enregistrer les poèmes en question, et à en envisager la publication sur disque. Puis, à partir de 1961, et du poème-partition « D3Z », il commence à utiliser le magnétophone non plus comme simple moyen denregistrement de sa voix, mais aussi comme moyen de captation de sons extérieurs, et bientôt, comme moyen décriture à part entière, intervenant directement sur la bande pour effectuer un travail de montage. Cette date marque aussi la première diffusion publique dun poème-partition, qui coïncide avec lécriture et la diffusion du premier manifeste, « Pour un poème donc… ». Filant la métaphore du poème « debout », « dressé », « les pieds sur la page », le poète sonore oppose la poésie action à une poésie du livre « couchée », « dans lattente du client », marquée par la passivité. « Larracher à la page »: les métaphores décrivent un geste plus violent dans Couper nest pas jouer: « La poésie-action est née, naît, dès le premier soupçon darrachement à la page: à cet instant exact de fébrilité où tout sest ébranlé et rompu, où tout sébranle et se rompt » (Heidsieck [1968] 2005: 22. Et si le poème est arraché à la page, cest pour se voir « projeté » dans lespace, celui de la performance: Et que souvrent, sécarquillent les yeux, ne serait-ce que lespace seul de sa durée,                     et se braquent                                         et se branchent                                                             sensibilisés           sur un geste,           puis deux…                                         louïe, la peau, les nerfs, électrisés. 15 Le vocabulaire décrit, comme chez Garnier, une forme de tension, mettant en jeu et en action le corps dans son entier, celui-là même que la poésie performance de Blaine fait intervenir dans sa lutte au corps à corps avec lobjet livre. Le mouvement darrachement se double dune projection: la poésie sera action, parce quagie par le poète, mais aussi par sa capacité à circuler et agir dans la société. Circulations: poésie et société 16 La sortie du livre saccompagne en effet, chez Heidsieck, de lénoncé dune volonté de remise en circulation de la poésie dans la société. Lassociation de métaphores guerrières et picturales décrit le mode daction voulu pour le poème: « projeté aussi, mobile, errant, à laffût / à lassaut des corps », assaut implicitement comparé à la morsure de leau-forte, faisant du poème non pas un objet, mais un acide: « pour une action immédiate et physique du poème, avec brûlures dacide sur plaques de cuivre ou de marbre et de chair, le désir, aussi, surtout, de sy blottir, glisser, coller, plaquer. » Dans Couper nest pas jouer, le propos sattarde sur le constat dune mutation sociétale laissant apparaître un nouvel ordre: …] tandis que suintent, ici, là, un peu partout, se profilent, sinstallent et prennent racine les prémices et mille signes et indices dun nouvel ordre coercitif dautant plus efficace, redoutable […] … que se mettent en place et sédifient des structures avec notre aide et notre appui quotidiens – malgré nous – que se métamorphose le monde, de fond en comble […] … et que les cellules, noyaux, rivets, cadres, grilles, artères, moteurs, camisoles, tubes de cette charpente en cours dédification se nomment: Production. Production? Productivité. Planification – souple ou non – Production, Publicité, Presse (ah! le cœur) Polices (très proliférantes et de toutes sortes) … Pouvoirs Publics (très prolixes) Pouvoir Pensant (certes, mais par procuration seulement) et bien dautres « P » encore, dautres Pressions, pouah! jusquaux Plaisirs (loisirs est plus correct) populaires poliment placés sous plombage… (Heidsieck [1968] 2005: 9) 17 Et le poème, alors, de souvrir à ces « bruits »: « … Le poème se retourne de 180 et souvre au monde. Il est à réinventer. » Lon retrouve, dans ce second manifeste, la formule dadhésion déployée dans le premier, assortie de métaphores ménagères, désignant le poème non plus comme objet clos, bibelot, mais comme moyen, tendu vers laction la plus prosaïque: « Pour un poème-éponge… pour un poème serpillère » (Heidsieck [1968] 2005: 24. « Rendu au sol », le poème se voit dépouillé de sa vocation esthétique pour être investi dune visée pratique. En ce sens, le projet est éminemment politique: cest lautre sens de la « poésie action », qui se positionne au cœur de la société et non dans ses marges ou dans un ailleurs. Le manifeste définit et propose des modes dagir: LÉtat, la Puissance publique, son appareil et ses pompes, à partir de ces données collectives, se fixent des objectifs globaux, pensent, légifèrent et réglementent par grandes masses et agissent sur ce capital humain […. Le poème, en se glissant, en se situant à la charnière de ces forces contradictoires, au point précis de leur conjonction, …] ou trancher aussi, éventuellement dans cette chair de signes, de codes, dinterdits, dimpératifs et de signalisation. Tout ceci au cœur même de la forteresse, en agissant de « lintérieur », plutôt que dinlassablement crier, criailler, geindre et pleurer à sa porte, les yeux braqués sur un âge révolu. (Heidsieck [1968] 2005: 36) 18 Situé au cœur du bruit, le poème peut prétendre y agir, rejoignant de la sorte le projet avant-gardiste, tel que le définit Peter Bürger, tourné non pas « contre une manifestation antérieure de lart (un style) mais contre linstitution art en tant quinstitution séparée de la vie pratique des hommes » (Bürger 2013: 82. 19 Le spatialisme de Pierre Garnier doit aussi, dans les intentions quil affiche, conduire la poésie à regagner lespace quotidien, mais selon une logique aux visées moins immédiatement politiques. Le poème vise à rejoindre le quotidien. Pour Garnier en effet, lhomme nest, aujourdhui, « plus déterminé par son milieu, par son peuple, par sa classe, mais par les images quil reçoit, par les objets qui lentourent, par lunivers » (Garnier 1963b: 20. Dès lors, pour agir, la poésie devra sortir du livre pour « entrer dans les villes et les demeures » en se fondant aux objets domestiques – selon une stratégie qui nest dailleurs pas sans rappeler celle de la publicité à la même époque: « laffiche, les poèmes visuels en céramique, les calendriers faits de poèmes visuels, …] des poèmes visuels mobiles en néon, des poèmes visuels sur cartes postales, des boîtes où seront enfermés quelques mots, des tapisseries – enfin, et peut-être surtout, le cinéma » ( Ibid. Plutôt que de prétendre délivrer « sentiments ou connaissance », le poète fera en sorte que la poésie « nous tienne compagnie » ( Ibid. 20 Cest précisément contre cet art du bibelot décoratif que représente à ses yeux la poésie visuelle et spatialiste (« ceux qui copient Marinetti et Apollinaire sur octavo-jésus ») que Julien Blaine prendra position. Le manifeste « La poésie hors du livre hors du spectacle hors de lobjet » déclare ainsi pour « champ daction: une société donnée à un moment donné », pour « but: agir sur et dans la vie quotidienne » par « lanonymat, le parasitage, la subversion » (Blaine 2009: 52) et donne pour champ daction à la « poésie deux points » le champ social: « Elle est un instrument dialectique de la vie quotidienne »: Lécriture va DU MONDE AU MOT. La poésie Deux points, elle, fait le chemin inverse: DU MOT AU MONDE. Si le monde est un texte, encore faut-il y aller voir. LES POÈTES DEUX POINTS, EUX, PRENNENT LE MONDE À LA LETTRE ET CHOISISSENT DE LA MODIFIER. (Blaine 2009: 52) 21 Le texte « Plate-forme de base pour les éveilleurs de jour et de nuit de la poésie “:” » précise que ceux qui se nomment désormais « éveilleurs » sengagent à abandonner non seulement le livre mais aussi toute production dobjet, et de « consacrer lessentiel de lactivité, jadis consacrée aux livres, aux objets, aux spectacles, aux expositions et aux revues, à parasiter le paysage urbain – à commenter matériellement les paysages ruraux et maritimes » (Blaine 2009: 60. La poésie daction appelée par ces manifestes et ceux qui suivent, publiés dans les journaux de freepress comme Geranonymo à partir de 1972, dont Blaine est le directeur de publication, puis dans la rubrique de Libération consacrée au VAN (Vrai Art Nouveau) est une poésie qui se réalise dans laction quotidienne, dans une optique de fusion de lart et de la vie, et une volonté de greffe de lacte « à même la réalité ». 22 Fruit le plus souvent dune énonciation plurielle, le manifeste est, dans son histoire, un « acte fondateur dun sujet collectif ». Selon Claude Abastado, le manifeste fonctionne comme une machine de désir, visant à « faire exister comme entité reconnue un groupe […] animé par des convictions communes et le désir daction » et a toujours « pour effet de structurer et daffirmer une identité » (Abastado 1980: 7. Les années 1960 sont marquées de ce point de vue par une évolution dans les modes de structuration des avant-gardes. Le domaine de la poésie expérimentale est précisément le théâtre de stratégies divergentes, que la confrontation de nos trois ensembles manifestaires fait nettement apparaître. La tentative spatialiste 23 La parution successive dans la revue Les Lettres de quatre manifestes sur une période de deux années, ainsi que lévolution des sommaires et de la ligne éditoriale de la revue dont Pierre Garnier devient directeur à partir du numéro 32 montrent une tentative de mise en place dun mouvement: le spatialisme. 9 Pour une étude complète des relations entre Pierre Garnier et Henri Chopin au cours de cette périod. 24 Le « Manifeste pour une poésie nouvelle visuelle et phonique » paraît dans un numéro entièrement dédié au poète. Dans ce numéro, le poète semble ainsi parler en son nom, exposant des recherches personnelles, et ouvrant, par le biais de la revue, à la mise en relation avec dautres: cherchant non pas à signer lacte de naissance dun mouvement, mais bien à le susciter. Le manifeste esquisse des rapprochements, avec les travaux menés par Henri Chopin 9 au même moment au sein de la revue Cinquième saison, autour de la « poésie objective »: Henri Chopin et la Revue Cinquième Saison lancent, à la suite de longues recherches, la poésie phonétique et la poésie objective. Partant du même refus, mais à la suite dautres essais et dautres recherches, je propose la poésie visuelle et la poésie phonique. (Garnier [1963a] 1968: 129) 25 Parallèlement, Henri Chopin publie un poème de Garnier dans le numéro 11 de Cinquième Saison, en 1961, puis, dans le numéro 18 au printemps 1963, un « Manifeste bref pour une poésie visuelle », en note duquel Chopin renvoie au « Manifeste pour une poésie visuelle et phonique ». Dans les numéros suivants, Garnier opère un travail de compilation de manifestes émanant dautres mouvements plus structurés (notamment ceux de la poésie concrète allemande et brésilienne) et de textes théoriques. Dès le numéro 30, la revue se dote dun sous-titre, « Poésie nouvelle », et une « Note sur la poésie nouvelle » précise en ouverture: Un peu partout dans le monde des essais équivalents sont faits qui seront les fondements dun renouvellement de la poésie. […] Partout des hommes sont à lœuvre. Presque toujours solitaires, ils nomment diversement leurs tentatives: poésies concrètes, phonétiques, objectives, visuelles, phoniques, etc. Ils finiront par se rejoindre car tous ces essais nont quun but: sortir la poésie du langage et en faire un élément. (Garnier 1963b: 1) 26 Citant à nouveau les collaborations avec des peintres et musiciens dans les tentatives de poésie « objective » de Henri Chopin, le manifeste dote le mouvement en cours de constitution dune généalogie (« Ces essais ont des précurseurs: on peut citer Morgenstern, Albert-Birot, Kurt Schwitters, Hugo Ball, Michel Seuphor, certains expressionnistes, certains surréalistes, certains lettristes. ») et donne une bibliographie. Le « Deuxième manifeste pour une poésie visuelle » témoigne encore de recherches en cours. Le numéro accueille un texte théorique du poète concret allemand Franz Mon, « Articulations », ainsi quun texte projectif dHenri Chopin, « Les mutations poétiques », aux accents manifestaires, conjuguant un véritable geste au passé simple, à un usage prophétique du futur annonçant la poésie à venir: « En conclusion, la poésie objective est lobjectivation de nos langages dans linconnu que nous rendons visuel, et visible, la poésie phonétique est le chant de la vision » (Chopin 1963: 13. 10 Les co-signataires sont: Mario Chamie, Carlfriedrich Claus, Ian Hamilton Finlay, Fujitomi Yasuo, J. 27 La notion de « spatialisme » apparaît au numéro suivant, qui témoigne dune étape supplémentaire dans la structuration du mouvement. Une « Note liminaire – Plan pilote fondant le Spatialisme » est présentée comme un projet à amender par ses potentiels signataires, et annonce la création dun « Comité International qui devra publier un bulletin de liaison, organiser des manifestations, des expositions, des conférences » (Garnier 1963c: 1. Le manifeste se présente donc comme une proposition pour fusionner en un mouvement commun les tendances diverses que représentent la poésie concrète, phonétique, objective, visuelle, phonique, cybernétique comme autant de « recherches dans le sens dune poésie quon peut couvrir du nom général de Spatiale (les notions de temps, de structure, dénergie y étant incluses) » (Garnier 1963c: 2. Et le poète de préciser par la suite leurs points communs (objectivation de la langue, destruction de lidée dœuvre au profit de celle d« énergie transmise », dépassement des langues nationales. Le plan-pilote paraît à nouveau, assorti de quelques modifications et surtout co-signé 10, dans le numéro 32, sous le titre « Position I du mouvement international », doté dune énonciation explicitement collective, actant en apparence la naissance du mouvement « Spatialisme ». Le sous-titre de la revue change à nouveau, devenant « Poésie nouvelle – revue du Spatialisme », qui désigne la publication comme lorgane de diffusion du mouvement. 28 Cependant, au sein du même numéro, les premiers grincements se font entendre, qui donneront le la pour la suite: essentiellement paraphé par des poètes visuels et concrets, le manifeste nest en effet pas signé par celui qui était pourtant présenté comme le premier compagnon de route, Henri Chopin. Ce dernier se fend en effet dune réponse dans laquelle il exprime son soutien, mais aussi son refus de saffilier au groupe, avançant moins dans ce texte une divergence poétique pourtant réelle, que le refus du modèle même du « groupe » et du « mouvement »: Le mouvement dont nous sommes tous des « membres » a priori nexiste pas. Je ne suis pas membre dun mouvement mais je suis « avec » le mouvement. Je suis le mouvement. […] quai-je à faire dun mouvement, fût-il international! Cela, cest bon pour un chef dÉtat qui parle de rayonnement universel dun pays… Cest bon pour tous les songe-creux qui vulgarisent un « arrêt » quun jour un poète a proféré. (Chopin [1963b] 1968: 142-143) 29 Le modèle avant-gardiste est mis à distance, voire franchement récusé par Chopin mais aussi par nombre dautres poètes du paysage poétique expérimental. Julien Blaine refuse lui aussi lidée de groupe, refus qui le tient également à distance des lettristes, puis des situationnistes, avec lesquels il partagera pourtant des conceptions similaires, et même de Fluxus: « jétais en rejet total du Lettrisme, qui se construisait en décalque parfait des vieux mouvements comme le surréalisme, avec un maître, des lieutenants, des luttes de pouvoir, internes, stériles… » (Blaine 2009: 47. La prudence est dailleurs de mise dans le volume Spatialisme et poésie concrète paru en 1968, où, les notices bio-bibliographiques dauteurs « prenant part aux recherches, aux expériences, créant la poésie nouvelle », sont assorties dune mise en garde: « Ces renseignements sont fragmentaires et donnés à titre indicatif. Ils ne lient pas leurs auteurs » (Garnier 1968: 190. On y retrouve, pour la France, les noms de Julien Blaine, Jean-François Bory, Pierre Garnier, Bernard Heidsieck, Henri Chopin, et François Dufrêne. Pierre Garnier reconnaît léchec de la tentative dans un entretien postérieur: Cétait une proposition pour rassembler une réalité en un mouvement; javais peut-être une idée assez fausse du mouvement à lépoque, parce quil y avait eu Dada, il y avait eu le surréalisme, il y avait eu lexpressionnisme, le futurisme, et il ny avait pas de raison quil ny ait pas de mouvement semblable dans les années 60. Mais il se peut que déjà lépoque des mouvements soit passée, et quà ce niveau-là jaie été en retard, en ce qui concerne du moins la dénomination. (Donguy 1998: 395) « La poésie sonore, ce nest pas une école, mais cest plus quun mouvement » 30 Les manifestes publiés par Bernard Heidsieck ne prétendent quant à eux pas fonder un mouvement, modèle que le poète sonore récuse: dans un texte consacré aux avant-gardes, il explique en partager l« esprit de recherche et sa volonté novatrice » (Heidsieck 2001: 181) mais en refuser lesprit de groupe, dont le surréalisme et le plus récent lettrisme constituent les contre-modèles: Il nen reste pas moins que la structure du Groupe et son comportement densemble, créé et vécu à limage désuète – et comme sa répétition recherchée – de feu le Surréalisme – Pape et totalitarisme compris – revendications abusives, répétées, gratuites et risibles, et chapelet dinjures outrancières, ont eu de quoi désarmer les meilleures volontés. (Heidsieck 2001: 191) 31 Le mode dénonciation des deux manifestes est singulier, et si le terme de « poésie action » se voit affirmé et défini, cest davantage comme désignation de la poésie de Heidsieck que comme bannière sous laquelle viendraient sagréger diverses tendances. Contrairement aux textes de Henri Chopin et de Pierre Garnier, qui, du fait de leur activité de revuistes, cherchent à opérer des jonctions et des regroupements, Heidsieck vise avant tout semble-t-il à décrire les modalités daction de sa propre pratique. 11 Le développement suivant est issu dune étude consacrée aux relations de Bernard Heidsieck et Jean. 32 Pourtant, ce qui ne sénonce pas de manière explicite dans le texte se produit dans ses modalités de création, puis de diffusion des manifestes. « Pour un poème debout… » introduit en effet, à lorigine, le poème « D3Z », consacré aux peintures de Jean Degottex, dont il se veut la transposition sonore 11. La coprésence de ces deux textes aux statuts énonciatifs différents, lun manifestaire, lautre poétique, confère au second un statut particulier, exemplaire de ce que peut être cette « poésie debout » que décrit le premier, en même temps quil confirme une relation de spécularité entre la peinture et la poésie. Cest en passant par la peinture que le poète fait retour sur sa propre pratique poétique, pour en définir les orientations. En ce sens Heidsieck ne déroge pas à une certaine tradition avant-gardiste, et pointe une convergence des sensibilités. La circulation même du manifeste fait sens: il est dabord distribué sur une feuille de grand format, durant lécoute du poème « D3Z », lui-même diffusé lors du vernissage de lexposition de Jean Degottex. Lintention est explicitée dans une lettre à Jean Fournier, alors directeur de la galerie Kleber où Degottex expose, qui accompagne lenvoi du premier poème consacré au peintre, « D2 »: La « sensibilité » actuelle exige une forme identique de tension quelle que soit la forme dart ou poétique choisie. En ce sens se répondent les silences ou « temps morts » – leur importance sen décuplant – de la musique ou dun poème et les surfaces unies de la peinture où vient se déployer le signe; le dynamisme éclaboussant de ce dernier et léclatement dune gerbe de sons ou du verbe lui-même; le rythme identique avec lequel est exprimé le « signe », enfin, né dun ou plusieurs gestes, joué tel morceau ou dit ce poème (écueil peut-être ou naissance au contraire dune poésie plus audible que lisible) ce rythme dexécution donnant en quelque sorte lapparence, non pas tant de sécouler ou de se dérouler dans le temps, que dattaquer linstant […. Quoi quil en soit la notion dagressivité pourra être considérée comme lun des tout premiers dénominateurs communs possibles. (Heidsieck 2009: 271-272) 33 Lécoute de « D3Z », comme ensemble de gestes sonores et miroir de la peinture de Degottex, oriente alors vers la recherche dune analogie entre la poésie sonore, telle quelle sélabore au cours des années 1950, et la peinture gestuelle, qui semble pouvoir se faire autour de lidée de « projection »: cette notion, centrale dans le manifeste, peut renvoyer à la volonté darriver à une forme dimmédiateté, par-delà le langage articulé, via une utilisation du signe dans sa pure matérialité graphique ou sonore, dune part, et, dautre part, lidée de lœuvre finale, poème ou tableau, comme trace dun événement. Pour Harold Rosenberg, dans lexpressionnisme abstrait, la toile « était devenue arène où agir – plutôt quespace où reproduire, reconstruire, analyser ou “exprimer” un objet, réel ou imaginaire. Ce qui devait passer sur la toile, ce nétait plus une image mais un fait, une action » (Rosenberg [1952] 1997: 644. 34 Enregistrer sa propre activité physique, cest, précisément, lambition que se donne à partir de 1953 François Dufrêne, poète et plasticien issu du lettrisme. Cette poésie, issue du phonétisme, se centre sur les « sons bruts », « sons pulsifs, émotions pures », imposant, selon Arnaud Labelle-Rojoux, « le parallèle » avec « laction painting: Dufrêne est dans sa voix comme Pollock est dans sa peinture. Il a le cri-rythme dans la peau » (Labelle-Rojoux [1988] 2004: 232. Dufrêne compare quant à lui ses crirythmes à la peinture gestuelle de Mathieu. Certaines tendances de la poésie visuelle vont dans un sens comparable, qui donnent à voir le geste décriture même. Pierre et Ilse Garnier publient en 1965 un ensemble de dactylopoèmes sous le titre Poèmes mécaniques. Le poème, composé de lettres isolées ou de mots diffractés dans lespace de la page, se fait « événement », inscrivant sur la page « une aventure » tout en rythmes visuels, que Pierre Garnier rapporte à l action painting de Jackson Pollock. Dès lors, lœuvre se veut point dancrage provisoire dénergies: « action writing ». Ainsi, selon la formule de Pierre Garnier dans « Position 2 du Spatialisme », « le processus de création du poème est devenu le poème lui-même. Ce qui naguère était pris dans sa forme est aujourdhui donné dans sa force » (Garnier [1964b] 1968: 144. Le poème est un ensemble de « gestes que nous inscrivons dans lespace ». Lintégration du médium dans le processus de constitution du poème se lie à la recherche dune forme dimmédiateté, qui envisage la bande magnétique ou la page comme surface de projection, et fait du poème un événement. 35 Cette conception nest cependant pas intrinsèquement liée à labstraction, et le texte / manifeste dessine une orientation différente, qui marquerait le passage, chez Heidsieck dune écriture-action ( action writing) à une « poésie action », léloignant dautant du projet spatialiste pour le rapprocher dune autre sensibilité picturale, celle du Nouveau Réalisme. Le geste de prélèvement et déplacement des bruits opéré dans Couper nest pas jouer, selon le modèle de la « biopsie », nest en effet pas sans rappeler lambition sociologique des peintres du mouvement fondé par Pierre Restany et si Heidsieck ne fait pas partie du groupe, il en fréquente certains acteurs comme Dufrêne, Hains, Villéglé ou Niki de Saint-Phalle: le premier disque dHeidsieck paraît dans un numéro de la revue KWY (1963) consacré aux Nouveaux Réalistes, et Couper nest pas jouer est utilisé plus tard par Villéglé comme bande-son de son film Un mythe dans la ville (1974-2002. 12 Sur Julien Blaine revuiste, voir Anysia Troin-Guis (2014. 36 Ainsi, « au-delà des dadaïsmes, surréalismes et tous autres isthmes » (Chopin [1966] 1993) les liens se créent et les réseaux de sensibilités se tissent sans former mouvement, ce que les modalités décriture et de diffusion des différents manifestes laissent clairement apparaître. À cet égard, les stratégies dun Julien Blaine, lui aussi bâtisseur de réseaux via sa revue DOC(K)S 12 à partir de 1976, sont révélatrices lorsquil multiplie les épithètes pour désigner sa propre pratique: poésie « séméiotique », « deux points », « élémentaire », puis « en chair et en os ». Ces appellations, revendiquées dans autant de manifestes, témoignent dune posture expérimentale, mue par une volonté de défigement, et un refus du groupe constitué au profit dune logique souple de « réseau », dont la communication non centralisée par mail art est la figure: « Nous participions certes dune parole collective, mais toujours individuellement, sans jamais obéir aux règles dun groupe » (Blaine 2009: 45. Mais ce que laisse surtout apparaître avec éclat lexamen des manifestes publiés par Blaine et Heidsieck, qui les distingue dune manière plus fondamentale des stratégies de Pierre Garnier, est lexpression et la mise en œuvre dun faire spécifique à la poésie action. 37 En 1961, Heidsieck ne lit pas encore ses textes sur la scène, ses premières lectures-performances datant de 1962. Mais en 1961, pour ce qui restera lunique diffusion publique du poème « D3Z », lors du vernissage de lexposition 7 Métasignes sur la fleur  de Jean Degottex, un dispositif est mis en place qui trouvera par la suite une évolution dans la poésie performée. La diffusion associe en effet une composante visuelle à la composante sonore, celle-là même que le poète recherche dans ses performances: Ce que je cherche toujours, cest doffrir la possibilité à lauditeur/spectateur de trouver un point de focalisation et de fixation visuelle. Cela me paraît essentiel. Sans aller jusquau happening loin de là, je propose toujours un minimum daction pour que le texte se présente comme une chose vivante et immédiate et prenne une texture quasiment physique. Il ne sagit donc pas de lecture à proprement parler, mais de donner à voir le texte entendu. (Heidsieck 1976: 131) 38 Une convergence se produit entre une gestualité dont les tableaux portent indice, une gestualité sonore, et un ancrage visuel, dont la perception est en outre remodelée par la lecture du manifeste: comment ne pas voir, dans limpressionnante verticalité des toiles grand format sur lesquelles sont tracés les métasignes, une incarnation de cette « poésie debout », « dressée », sortie de lhorizontalité du livre, à laquelle se substituera celle du corps du poète? Cette verticalité ne fait-elle pas écho au format de la grande feuille de papier sur laquelle simprime le texte / manifeste? Degottex le souligne lui-même dans un texte consacré aux métasignes: « Jai toujours remarqué que la sensation dêtre dans un tableau est surtout déterminée par une démesure dans le sens de la hauteur, par un dépassement dans le sens vertical […] » (Degottex 1992: 80. Des résonances sétablissent ainsi entre lœuvre introduite par le manifeste, le texte de ce dernier, son support et ses conditions de diffusion, selon un fonctionnement qui joue à plein de la dimension performative de tout manifeste, mais déborde la seule relation programme / exemple de mise en application du programme, encore à lœuvre dans les manifestes spatialistes. Le manifeste est « à la fois un programme et sa mise en œuvre » (Abastado 1980: 5. 39 Œuvre à part entière, Couper nest pas jouer fonctionne précisément de cette manière, non seulement parce que, en tant que poème sonore diffusé sur disque, il constitue une mise en application de la volonté d« arracher le poème à la page » énoncée dans le manifeste, mais aussi dans la mesure où son écriture relève dune mise en action. Le titre même, emprunté au vocabulaire du jeu de belote ou de dames (« soufflé nest pas joué ») littéralise lexpression pour décrire les actions mises en œuvre dans et par lécriture, qui relève du cut-up sonore. La coupe est en effet au travail dans toute la pièce à plusieurs niveaux. Comme celui du premier manifeste « … pour un poème donc… », le texte commence comme une suite: « … bon, bon, BON… et puis… comment? …. Et puis »: points de suspension et connecteur logique présupposent un début de phrase situé hors texte, une prise de parole antérieure dont il ne capterait quune suite, établissant de la sorte une absence de solution de continuité entre le texte et son « dehors ». Loin de se déployer en un discours continu et ordonné, le propos théorique est à son tour marqué par une forte oralité, avec de nombreuses ruptures de rythme, et présente la syntaxe déconstruite dune parole en train de sélaborer. Chaque ensemble commence par des points de suspension, comme une reprise de souffle, les onomatopées, les répétitions, les coupes, apocopes, reprises de termes, énumérations paratactiques, abondent: dialogue / clac-flash / clac / oui / surgi / clac oui / clac / surgi surgi né / au cœur / au cœur même / cœur absolu / fugace / fugace stop. …] lAbsolu est bien davantage me semble-t-il – mille pardons / dans le souffle coupé dun souffle coupé / ah / et son évidence même immédiate […] … souffle court / choc / coupé / coupé / court / choc / coupé / cloué / cloué / coupé / cloué alternant avec des interruptions brutales, hésitations, retours, interjections: perfectibilité dans le conditionnement / eh! eh. surtout ny va…/ droits et devoirs/ Hep là… / où allez vous? …] Alors que… Alors que… tout cela est bien confus… Je tourne en rond. Suffit. En rond. Chaque mot me pousse vers son opposé. Chaque phrase vers… en rond. Vers… Il y a laccident qui bascule toutes les prévisions. (Heidsieck [1968] 2005: 18-19) 13 « et des gradins, ces gradins, toujours, pour descendre, sagripper, descendre, et sinfiltrer, si. 40 Le caractère événementiel de la prise de parole léloigne du discours théorique pour lapprocher dune parole performative. Les longues énumérations de verbes à linfinitif qui le ponctuent, déclinant autant dactions que la poésie se doit dentreprendre 13 ne font donc pas que dessiner un programme, mais en constituent la mise en œuvre dans le temps même du manifeste. 14 … qui fait aussi lobjet du poème-partition « Chapeau! ». 41 Cette parole coupée, sectionnée, se confronte aux bruits du monde dans lequel le poète enjoint à faire sa « rentrée ». En effet le texte, mis en voix, est mixé à dautres voix et dautres bruits, enregistrés à même le réel social, plongé dans un bain sonore avec lequel il entre en confrontation via le montage. Couper nest pas jouer fait partie de la série des « Biopsies », poèmes dont le principe est dopérer des prélèvements dans le « corps social », via le magnétophone. Le premier mouvement de cette « triface » fait ainsi entendre, en alternance avec la voix du poète, des extraits denregistrement du vote de la motion de censure en mai 1968. Les fragments de discours de Pompidou, Chaban-Delmas, Giscard, etc. durant les débats, ainsi que les applaudissements et huées de lassemblée, et la liste des députés énoncée par ordre alphabétique, sont audibles. Les coupes se font plus rapides dans le deuxième mouvement, où la voix du poète en écho sur les deux pistes est interrompue de sons divers, extraits dun freejazz sauvage, bruits de chantiers, meuglements, grognements, cris de hyène, alternent avec des annonces promotionnelles et lénoncé de gros titres de journaux (« Un engagement dans la plaine des Joncs fait 161 morts », « Une sonde soviétique se pose en douceur sur le sol de Vénus le 19 octobre 1967 ») pendant que la voix du poète énonce sa volonté de « couper court ». Laccumulation rapide des bruits finit par créer un effet de désordre, de vitesse incontrôlée, avant de sarrêter brutalement pour laisser place à la voix seule, énonçant: « le poème face à cela à tout cela au monde ». Enfin, dans le troisième mouvement, la « révolution permanente » appelée est scandée par la rumeur de la manifestation: « mai 1968: les étudiants en marche slogans » annonce la partition, de plus en plus fort, accompagnés bientôt des commentaires dun radio-reporter décrivant les événements en direct, au cœur de laction violente avec une émotion qui confine à la « PANIQUE ». La parole poétique sancre ainsi dans le bain sonore de la société, sy confond et sy confronte, tant par ce qui sy énonce que par ce qui sy produit, et par son biais de diffusion, à limage du récit enchâssé au sein du manifeste 14, lhistoire de Jens Hansen qui, en charge: …] dun puissant poste émetteur, voulut secouer sa propre torpeur et celle des États-Majors… Il se mit à transmettre en code des extraits du livre quil avait en poche: Tropique du Cancer dHenry Miller… […] Selon les termes du SHAPE ceci est un des exemples les plus caractéristiques du mauvais usage que lon peut faire dun poste émetteur militaire. (Heidsieck [1968] 2005: 12-13) 42 Dans ce récit se reflète la velléité de la poésie sonore dagir à la manière dun virus, semparant des moyens de communication pour faire sa rentrée dans le monde et y agir. Au poème, en définitive, de se prouver lui-même. Quil fasse éclater son évidence et sa nécessité. Peu importe comment. Quitte même à ce que ce soit – à la limite – pour ne témoigner que de son inanité. […] … pourquoi chercher à cerner, assiéger, percer, saisir ce qui par essence, vous filera toujours entre les doigts… dans le sectionnement de la bande enregistrée. (Heidsieck [1968] 2005: 20-21. 43 Le manifeste advient ainsi par le faire davantage que par le dire. Se réalise ici pleinement ce que décrit Christophe Kihm (2013: 13) à propos des manifestes: « Cette association de lart à la vie est immédiatement inscrite dans la parole-action, emblématique du manifeste, qui consacre une première fois cette union dans et par le poème. » 44 Cette parole action est pleinement à lœuvre dans les manifestes postérieurs de Julien Blaine, où le programme esthétique cède entièrement la place à un appel à laction, tourné vers les créateurs mais aussi le collectif à venir quest la « foule des anonymes », amenés à tous devenir créateurs. Le manifeste pour la « poésie deux points » annonçait ainsi une poésie action, parce que sa visée est de faire réagir: Deux points, cela veut dire que le véritable objet de la poésie, cest ce qui se passe après quelle a eu lieu, sa manifestation nétant en soi quune étincelle, un épisode, un signal soluble. […] Notre action nest rien sans les réactions quelle provoque. (Blaine 2009: 52) 45 Le tract « Plateforme de base pour les éveilleurs de jour et de nuit de la poésie “:” » précise que les « éveilleurs » sengagent « à transformer le milieu dans lequel on baigne […] – à détourner de leur but initial les moyens doppression et de communication au service du pouvoir pour les utiliser contre ce pouvoir […] à parasiter le décor et le déroulement de la vie des gens pour les rendre conscients des réalités qui les entourent », et, ce faisant, à inciter « les gens » à pratiquer eux-mêmes ces actions de parasitage, « cet éveil dans une perspective révolutionnaire ». Le manifeste ouvrant la rubrique du « Vrai Art Nouveau », tenue par Julien Blaine sous le nom de Jules Van dans les pages de Libération en 1975, est une apologie de la malversation et du détournement comme témoignages du génie créatif à lœuvre au quotidien: Du cubisme à lart conceptuel, lhistoire de lart de ce siècle est aussi chiante quune table de multiplication parce que linvention et le génie créatif ne sont plus du côté de ces « écoles » […] Linvention cest les mille et une façons dexercer la malversation, les mille et un trucs pour voler le patron, les mille et une manières de se marrer à ses dépens. (Cité dans Blaine 2009: 73) 46 En 1978, le « Manifeste pour loccupation des stèles et socles abandonnés », publié sous forme daffiche et envoyé dans le réseau mail art, procède dune même logique, assorti cette fois dun appel à laction centré sur un objet particulier du décor urbain: Pour donner une leçon à ceux qui ont oublié les gloires anciennes pour créer des gloires nouvelles; je réclame loccupation des stèles et socles abandonnés. Présentez-vous sur le socle de votre choix, nu ou habillé et mettez-vous en valeur avec ou sans outils, vos instruments, vos jeux ou vos montures. (Cité dans Blaine 2009: 148) 47 Recueillis dans les pages du quotidien, celles de la revue DOCKS (entre 1979 et 1984) ou dans la collection « les Anartistes » des Nouvelles Éditions Polaires dédiée « à une poésie de laction » comme Processus de déculturatisation, les témoignages de réalisations suscitées par le manifeste forment alors un réseau informel, anonyme, qui sont pour le poète « les faire constitutifs dune poésie considérée comme un art total », inséparable de lactivisme politique. Le travail de médiatisation est ainsi « destiné à donner visibilité et sens à un événement construit de toutes pièces collectivement » (Hanna [2006] 2015: 189. * * 48 Arpenter le domaine des poésies expérimentales au cours des années 1960-1970 par le prisme du manifeste autorise ainsi la mise en évidence dune évolution dans les stratégies de mise en visibilité et doccupation du champ. Si le programme dune sortie du livre semble réunir ces pratiques, le modèle avant-gardiste du mouvement artistique est tenu à distance au profit dune logique de réseau: la parole manifestaire est individuelle et polyphonique, et vise non pas à sexprimer au nom dun groupe, mais à agir et susciter laction. En ce sens, le passage dun modèle historique, représenté par la tentative spatialiste, aux manifestes performés qui sont action autant quappels à laction, témoigne dun projet maintenu de fusion de lart et de la vie caractéristique des avant-gardes, et laisse apparaître la dimension éminemment politique de la poésie action. « Alors sinfiltrer dans les rouages et poulies de nos rythmes, sociaux et personnels. Panique. Se coller à leurs pulsations. Et puis… » (Heidsieck [1968] 2005: 42.

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Bernard heidsieck la poésie en action series. Bernard heidsieck 2c la po c3 a9sie en action design. Bernard Heidsieck, la poÃsie et action culturelle. Bernard Heidsieck (November 28, 1928 – November 22, 2014) 1] 2] was a French sound poet, associated with various movements throughout a long career: including Beat, American Fluxus, and minimalism. Heidsieck was born in Paris. In the course of his career, he served as vice-president of the Banque Française du Commerce Extérieur in Paris and as president of the Commission Poésie at the Centre national du livre. He organised the first international festival of sound poetry in 1976 and the event Rencontres Internationales 1980 de poésie sonore which took place in Rennes, in Le Havre and at the Pompidou Centre in Paris. Bibliography [ edit] Sitôt dit, Seghers, 1955. B2B3, Éditions du Castel Rose, 1964. "Trois biopsies" et "Un passe - partout" 1970 Portraits-Pétales, Guy Schraenen, 1973, D2 + D3Z, Poèmes-Partitions, Collection Où, Henri Chopin Éditeur, 1973. Partition V, Éditions du Soleil Noir, 1973. Encoconnage, avec Françoise Janicot, Guy Schraenen, 1975 Foules, Guy Schraenen Éditeur, 1975 (Belgique. Poésie action / Poésie sonore 1955-1975, Atelier Annick Le Moine, 1976. Participation à Tanger I et Tanger II, Christian Bourgois Éditeur, 1978, 1979. Dis-moi ton utopie, Éditions Eter, 1975. Poésie sonore et caves romaines suivi de Poème-Partition D4P, Éditions Hundertmark, RFA, 1984. Heidsieck et Hubaut, cassette) avec Joël Hubaut, 1984 P puissance B, avec Radio Taxi(c) Lotta Poetica and Studio Morra, 1984 Au delà de la poésie, with Julien Blaine and Servin, with drawings by Jean Touzot, L'Unique, 1985 Canal Street, SEVIM/ B. Heidsieck, 1986 Poésie et dynamite (with a text by Jean-Jacques Lebel) Factotumbook 38, Sarenco-Strazzer, 1986 Derviche / Le Robert, Éditeurs Évidant, 1988. Poème-Partition "A" Électre Éditeur, 1992. D'un art à l'autre (Poésure et Peintrie) Ville de Marseille, 1993 Poème-Partition "R" Cahiers de nuit, Caen, 1994. Poème-Partition "N" Les Petits classiques du grand pirate, 1995. Morceaux choisis supplément à Bernard Heidsieck Poésie Action, Jean-Michel Place, CD) 1996 Coléoptères and Co, with P. A. Gette, Yéo Éditeur, Paris, 1997. Poème-Partition "T" with a CD, Derrière la Salle de bains, 1998. Vaduz, avec un CD, Francesco Conz Éditeur/Al Dante éditeur, 1998. La Fin d'un millénaire, catalogue Ventabrun Art Contemporain, 2000 Poème-Partition "Q" Derrière la salle de bains, 1999 + une autre édition en 2001. Bonne Anée, avec Yoland Bresson, Éditions du toit, 1999 Respirations et brèves rencontres, with 3 CDs, Al Dante Éditeur, 2000. aussi en K7) Nous étions bien peu en. Onestar Press, 2001. Partition V, with 1 CD, réédition, Le Bleu du Ciel, 2001 Canal Street, with 2 CDs, Al Dante Éditeur, 2001. Poème-Partition "F" with 1 CD, Le Corridor bleu Éditeur, 2001. (aussi en K7) Le carrefour de la chaussée d'Antin, with 2 CDs, Al Dante, 2001 Partition V, Le Bleu du Ciel, 2001 Notes convergentes, Al Dante Éditeur, 2001. aussi en K7) La poinçonneuse, with 1 CD, Al Dante Éditeur, 2003. Ca ne sera pas long, fidel Anthelme X, 2003. (CD) Lettre à Brion, CD, Al Dante Éditeur, 2004. Derviche; Le Robert, with 3 CDs, Al Dante éditeur, 2004. Démocratie II, with 1 CD, Al Dante éditeur, 2004. Spermatozoïdes I (Collection Acquaviva / Derrière la Salle de Bains) 2008 Bernard Heidsieck, Ici Radio Verona (edited by Frédéric Acquaviva, Editions Francesco Conz, Verona) 2010 Spermatozoïdes II, Editions AcquAvivA, 2012 Spermatozoïdes III, Editions AcquAvivA, 2012 References [ edit] External links [ edit] Heidsieck is interviewed by Charles Amirkhanian, 1991 Heidsieck Page at Ubuweb.

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